Транснациональное кино - Transnational cinema

Транснациональное кино это развивающаяся концепция внутри киноведение это включает в себя ряд теорий, касающихся эффектов глобализация по культурным и экономическим аспектам кино. Он включает в себя дебаты и влияние постнационализм, постколониализм, консьюмеризм и Третий кинотеатр,[1] среди многих других тем.

Транснациональные дебаты о кино рассматривают развитие и последующее влияние фильмов, кинотеатров и режиссеров, выходящих за пределы национальных границ.

Концепция транснациональных потоков и взаимосвязей в кино - термин не новый - судя по истории кино и растущему количеству названий книг, носящих его имя, - но недавний теоретический и парадигматический сдвиг вызывает новое внимание и вопросы.

Транснациональное кино требует определенного ухода от фильмов с национальным акцентом. Эзра и Роуден утверждают, что транснациональное кино «включает в себя как глобализацию […], так и контргегемонистскую реакцию кинематографистов из бывших колониальных стран и стран третьего мира», и, кроме того, транснациональное кино может связывать людей или институты по всей стране.[2] Транснациональный работает как партнерство, которое объединяется через несколько сред, таких как кино.[3] В связи с этим Шелдон Лу определила то, что она называет «эрой транснационального постмодернистского культурного производства», когда границы между странами были размыты новыми телекоммуникационными технологиями, как средство объяснения перехода от национального к транснациональному кино.[4]

Что касается этого, то телекоммуникационные технологии угрожают концепции национального кино, поскольку, в частности, возможности подключения к Интернету связывают людей и учреждения и тем самым превращают национальное кино в транснациональное кино. Эзра и Роуден заявляют: «Огромное увеличение тиража фильмов благодаря таким технологиям, как видео, DVD и новые цифровые носители, повышает доступность такой технологии как для кинематографистов, так и для зрителей».[5]

«Транснациональное кино», кажется, используется и применяется все чаще и, как утверждают Хигби и Сон Хви, как сокращение для международного способа производства фильмов, влияние и охват которого выходит за рамки национального. Этот термин иногда используется в упрощенном виде для обозначения международного совместного производства или партнерства, например, между актеры, съемочная группа и место действия без какого-либо реального рассмотрения того, что могут означать эстетические, политические или экономические последствия такого транснационального сотрудничества.[6] Основываясь на этом распространении термина, Хигби и Сон Хви отмечают, что это заставило некоторых ученых задаться вопросом, выгодно ли использовать этот термин или нет. Фактически, дискуссия по транснациональному кино проходила на конференции экранных исследований в Глазго в 2009 году, участники которой ставили под сомнение термин «транснациональный» и его важнейшее предназначение в теории кино.[7]


Ключевые дебаты

Ключевым аргументом транснационального кино является необходимость переопределения или даже опровержения концепции национальное кино. Национальная идентичность позиционируется как «воображаемое сообщество», которое в действительности состоит из множества отдельных и фрагментированных сообществ, определяемых в большей степени социальный класс, экономический класс, сексуальность, пол, поколение, религия, этническая принадлежность, политические убеждения и мода, чем Национальность.[8]

Все более транснациональная практика финансирования, производства и распространения фильмов в сочетании с «воображаемым сообществом», таким образом, обеспечивает основу для аргументированного сдвига в сторону более широкого использования транснациональных, а не национальных перспектив в рамках киноведение.[8] Глобальная коммуникация через Интернет также привела к изменениям в культуре и, кроме того, к фильму, выходящему за пределы воспринимаемых национальных границ.[9]

Текущее определение

Как отмечает Метте Хьорт, широкий спектр тем, касающихся транснационального кино, вызвал некоторую критику по поводу его точного определения:

(...) до настоящего времени дискурс кинематографического транснационализма характеризовался не столько конкурирующими теориями и подходами, сколько тенденцией использовать термин «транснациональный» в качестве в значительной степени самоочевидного уточнения, требующего лишь минимального концептуального разъяснения.[10]

Впоследствии Хьорт, Джон Хесс и Патриция Р. Циммерманн,[11] среди прочего, попытались четко определить использование и реализацию теорий транснационального кино. Чтобы помочь текущим обсуждениям, Транснациональные кинотеатрыИнтеллект объявил о выпуске первого академического журнала, посвященного текущим дебатам, в 2010 году.[12]

Концепция «транснационального кино» широко обсуждалась на протяжении десятилетий, и ученые до сих пор не пришли к единому определению. Фактически, во многих случаях различные определения «транснационального кино», представленные разными учеными, сильно противоречили друг другу. Ученые разбили этот термин на отдельные категории, пытаясь дать более четкое определение общей идее.

Например, Дебора Шоу из Портсмутского университета вместе с Армидой де ла Гарса из Университетского колледжа Корка создали тщательно составленный список из пятнадцати типов фильмов для чтения через транснациональную линзу.[13] Категории включали: способы повествования; национальные фильмы; трансрегиональные / транссообщественные фильмы; транснациональные критические подходы; кино глобализации; фильмы с множеством локаций; способы производства, распространения и выставки; транснациональные сети сотрудничества; транснациональные практики просмотра; трансрегиональные / трансобщинные фильмы; культурный обмен; транснациональные влияния; транснациональные звезды; транснациональные директора; этика транснационализма; кинопроизводство в изгнании и диаспоре; и транснациональные сети сотрудничества.[14]Кроме того, Метте Хиджорт из Университета Лингнан в Гонконге придумал семь способов транснационального кинематографического производства: космополитический; аффинитивный; прозрение; глобализация; создание среды; оппортунистический; и экспериментальный.[15]В более широком плане Стивен Вертовец из Института изучения религиозного и этнического разнообразия представил шесть граней транснационализма в целом, которые, по его мнению, заслуживают дальнейшего исследования. В частности, транснационализм как: тип сознания; сайт политической активности; проспект капитала; a (пере) строительство «места» или местности; социальная морфология; и способ культурного воспроизводства.[16]

Несмотря на эти попытки многократно разделить транснациональное кино на более удобоваримые и понятные части, концепция все еще остается во многом неоднозначной. Этот термин часто используется в отношении иностранных фильмов, которые смотрят люди разных национальностей с помощью субтитров, а также в отношении фильмов, которые «бросают вызов национальной идентичности».[17] Для некоторых ученых это знаменует момент времени, когда глобализация начала оказывать влияние на искусство кино, а для других это восходит к самым ранним дням кинопроизводства. Некоторые считают, что это «крупнобюджетный кинотеатр-блокбастер, связанный с операциями глобального корпоративного капитала, [а третьи определяют его как] малобюджетное диаспорическое и изгнанное кино».[18]

Доктор Чжан Инцзинь, профессор китаеведения и сравнительной литературы Калифорнийского университета в Сан-Диего, заходит так далеко, что утверждает, что этот термин устарел из-за объема и непоследовательности его использования и определений. Он объясняет, что если концепция просто указывает на фильм как на средство, способное выходить за пределы языков, культур и наций, то оно «уже включено в сравнительные исследования кино» и поэтому не имеет никакой ценности в академических кругах.[19]

Проблемы в транснациональном кино

Хотя сам по себе динамичный и часто противоречивый термин вызывает путаницу, остается много фильмов, которые эффективно отражают природу транснационального кино множеством способов, работая над непониманием евроцентрических норм кино. Важно отметить, что в то время как традиционное кино имеет тенденцию увековечивать двоичное разделение, World Cinema прилагает усилия, чтобы преодолеть эти двоичные файлы, чтобы они были всеобъемлющими и инклюзивными. Однако, несмотря на эти усилия, «фильмы, которые, скорее всего, будут транслироваться в международном масштабе, - это те, которые более« дружественны к западу »и имеют« знакомые жанры, повествования или темы ». [20] Это часто делается для того, чтобы удовлетворить «желание вкусных, легко проглатываемых, аполитичных деликатесов глобальной культуры», которого жаждет публика, привыкшая к американскому ориентализму.[21]

«Акт убийства» режиссера Джошуа Оппенгеймера (2012) использует реконструкцию как процесс памяти и критического мышления в пересказе индонезийского геноцида 1965 года. В нем основное внимание уделяется одному преступнику, в частности, повторному посещению и воспроизведению его опыт палача, заставляющий себя и публику физически и психологически заново пережить историческое событие. Реконструкция представляет собой физический дискурс, который позволяет зрителям и актерам в одинаковой степени пережить произошедшие события, воссоздавая воспоминания на экране. Хотя действие фильма происходит с точки зрения преступника, с акцентом на переживания убитых, он был снят не кем-либо вовлеченным или затронутым, а скорее белым западным режиссером. С его белизной и западной перспективой приходит чувство доверия и авторитета, которое испытывают индонезийские элиты, а также мировая аудитория, о чем Оппенгеймер знал и использовал это в своих интересах как рассказчик. Этот проблемный вестернизированный взгляд часто просматривается в вопросах и комментариях Оппенгеймера в том, что он называет «документальным фильмом воображения». Несмотря на благие намерения, его «любовное письмо» к фильму становится «сеансом шоковой терапии, предписанным и проводимым обеспокоенным жителем Запада», а не подлинным пересказом с индонезийской точки зрения. [22]

Этот фильм является ярким примером проблем, возникающих в мире транснационального кино; Фильмы часто предназначены для западной аудитории или, по крайней мере, рассказываются представителем западного мира. Поскольку большинство подлинных транснациональных фильмов, лишенных евроцентрического влияния, распространяются через кинофестивали, а не через показы блокбастеров, они часто нелегко достигают западной аудитории. Если такие фильмы, как «Акт убийства» пересекают границы и страны, они требуют финансирования, которое предоставляется только для западных фильмов, многие из которых в конечном итоге выступают за группы меньшинств с точки зрения большинства. Как формулирует Линда Алкофф, определенные антропологические разговоры становятся «разговорами« нас »с« нами »о« них »белого человека с белым человеком о человеке с примитивной природой», постоянно общаясь с теми, кто угнетен или не падает. в рамках евроцентрических стандартов. [23] Она считает необходимым, чтобы «изучение и защита угнетенных» проводились самими угнетенными, а не более привилегированными.[24] Фактически, акт выступления из привилегированного положения от имени менее привилегированных часто приводит к усиленному притеснению этих групп меньшинств.[25] Транснациональные фильмы должны стремиться следовать этим же принципам, позволяя рассказывать истории теми, кто их пережил, или теми, на кого все еще влияют события этих историй. Создание глобального сообщества с помощью транснационального кино возможно, но только тогда, когда задействованные инструменты и точки зрения выходят за рамки бинарности западного и «другого».

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Деннисон, С. & Лим, С.Х. (2006). Положение мирового кино как теоретическая проблема. В Dennison, S & Lim, S.H. (ред.). «Переосмысление мирового кино: идентичность, культура и политика в кино». (стр. 1-15) Лондон и Нью-Йорк: Wallflower Press.
  2. ^ Эзра, Э., и Роуден, Т. (2006). Транснациональное кино: читатель фильмов. Лондон: Рутледж
  3. ^ https://358695.weebly.com/what-is-transnational-cinema.html
  4. ^ Хигби, Уилл и Лим Сон Хви. «Концепции транснационального кино: на пути к критическому транснационализму в исследованиях кино», Транснациональное кино, т. 1, № 1, 2010: 7-21
  5. ^ Эзра, Э., и Роуден, Т. (2006). Транснациональное кино: читатель фильмов. Лондон: Рутледж
  6. ^ Хигби, Уилл и Лим Сон Хви. «Концепции транснационального кино: к критическому транснационализму в исследованиях кино», Transnational Cinema, vol. 1, № 1, 2010: 7-21
  7. ^ Хигби, Уилл и Лим Сон Хви. «Концепции транснационального кино: к критическому транснационализму в исследованиях кино», Transnational Cinema, vol. 1, № 1, 2010: 7-21
  8. ^ а б Хигсон, А. (2006). Предел воображения национального кино. В Эзре, Э. и Роуден, Т. (ред.) «Транснациональное кино, читатель» (стр. 15–26). Абингдон: Рутледж.
  9. ^ Шефрин, Э. (2006). «Властелин колец», «Звездные войны» и фандом соучастия: отображение новых совпадений между Интернетом и культурой медиа-развлечений. В Эзре, Э. и Роуден, Т. (ред.) «Транснациональное кино, читатель» (стр. 73-80). Абингдон: Рутледж.
  10. ^ Хьорт, М. (готовится к печати, 2009 г.). О множественности кинематографического транснационализма. В Newman, K & Durovicova, N. (ред.) «Мировые кинотеатры, транснациональные перспективы». Лондон: Рутледж / Читатель Американского института кино.
  11. ^ Гесс, Дж. И Циммерманн, П. (2006). Транснациональные документальные фильмы: введение. В Эзре, Э. и Роуден, Т. (ред.) «Транснациональное кино, читатель» (стр.97-108). Абингдон: Рутледж.
  12. ^ призыв к подаче материалов на странице Общества латиноамериканцев Даремского университета[постоянная мертвая ссылка ]
  13. ^ Радович, Миля. Транснациональное кино и идеология: представление религии, идентичности и культурных мифов (Taylor & Francis Group, 2014) 17.
  14. ^ Радович, Миля. Транснациональное кино и идеология: представление религии, идентичности и культурных мифов (Taylor & Francis Group, 2014) 18.
  15. ^ Радович, Миля. Транснациональное кино и идеология: представление религии, идентичности и культурных мифов (Taylor & Francis Group, 2014) 17.
  16. ^ Радович, Миля. Транснациональное кино и идеология: представление религии, идентичности и культурных мифов (Taylor & Francis Group, 2014) 17.
  17. ^ Берри, Крис. «Что такое транснациональное кино? Размышляя о ситуации в Китае », Транснациональное кино, том 1, № 2, 2010: 114.
  18. ^ Берри, Крис. «Что такое транснациональное кино? Размышляя о ситуации в Китае », Транснациональное кино, том 1, № 2, 2010: 114.
  19. ^ Берри, Крис. «Что такое транснациональное кино? Размышляя о ситуации в Китае », Транснациональное кино, том 1, № 2, 2010: 114.
  20. ^ Десаи, Джигна. «Вне Болливуда: Культурная политика азиатских диаспор кино Южной.» Academia, 2004: 43
  21. ^ Десаи, Джигна. «Вне Болливуда: Культурная политика азиатских диаспор кино Южной.» Academia, 2004: 86
  22. ^ Ингвессон, Даг. «Акт гуманизма: Джагал, любовь Премана и экономика истины». Вакана: Гуманитарный журнал Индонезии 15, вып. 1 (2014): 212.
  23. ^ Алкофф, Линда. «Проблема разговора за других». Культурная критика, нет. 20, 1991–1992: 6
  24. ^ Алкофф, Линда. «Проблема разговора за других». Культурная критика, нет. 20, 1991–1992: 7
  25. ^ Алкофф, Линда. «Проблема разговора за других». Культурная критика, нет. 20, 1991–1992: 7

дальнейшее чтение

  • Хьорт, М. и Маккензи, С. Кино и нация, Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2000.
  • Гунератне, А. и Диссанаяке, В. (ред.) Переосмысление третьего кинотеатра, Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2003.
  • Шохат, Э. и Стэм, Р. (ред.) Мультикультурализм, постколониальность и транснациональные СМИ, Нью-Брансуик: издательство Rutgers University Press, 2003.
  • Эзра, Э. и Роуден, Т. (ред.) Транснациональное кино, The Film Reader Нью-Йорк: Рутледж, 2005.
  • Кауэр Р. и Синха А. (ред.) Болливуд: популярное индийское кино через призму транснационального масштаба, Нью-Дели: Сейдж, 2005.
  • Нестинген А. и Элкингтон Т. (ред.) Транснациональное кино на глобальном севере: скандинавское кино в переходный период, Детройт: Издательство государственного университета Уэйна, 2005.
  • Пистерс, П. и Стаат, В. Съемка семьи: транснациональные СМИ и межкультурные ценности, Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2005.
  • Макилрой, Б. (ред.), Жанр и кино: Ирландия и транснационализм, Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2007.
  • Хант, Л. и Винг-Фай, Л. Кинотеатры Восточной Азии: изучение транснациональных связей в кино, Лондон и Нью-Йорк: I.B. Таврическая, 2008.
  • Дуровикова, Н. и Ньюман, К. (ред.) Мировые кинотеатры, транснациональные перспективы, Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2009.
  • Паласио, М. и Тюршманн, Дж. (Ред.) Транснациональное кино в Европе, Вена: ЛИТ, 2013.
  • Хадсон, Д., Вампиры, раса и транснациональный Голливуд, Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета, 2017. Интернет сайт
  • Смит, И. И Веревис, К. (ред.), Транснациональные ремейки фильмов, Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета, 2017.
  • Марчиньяк К. и Беннетт Б. (ред.), Преподавание транснационального кино: политика и педагогика, Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2017.
  • Мендес А.С. и Сандхольм Дж. Транснациональное кино на границах: Borderscapes и Cinematic Imaginary, Лондон и Нью-Йорк: Routledge, 2018.
  • Роул, С. Транснациональное кино: введение, Нью-Йорк: Palgrave, 2018.

внешняя ссылка